ESCULTURA, 3

Autor: ESPINALT CASTEL CARLES.
Año: 2002.
Universidad: BARCELONA.
Centro de lectura: BELLAS ARTES.
Centro de realización: BELLAS ARTES.

Resumen: La coincidencia de lugar, producción y tiempo es el eje central para el estudio de los materiales utilizados por nuestros escultores y policromadores en los dos grandes centros de producción de retablos, de este periodo, en Cataluña: los Talleres de Barcelona y los Talleres de Manresa -estos últimos con proyección hacia las Comarcas Centrales y de la Cataluña Norte- llegaron a niveles de gran calidad técnica y plástica. El trabajo se ha desarrollado en dos partes: la forma y el color, divididos en cinco capítulos. La primera parte estudia desde los aspectos técnicos del proceso escultórico de la madera, herramientas, materiales utilizados, metalurgia, a la metodología del trabajo de la talla. La segunda parte analiza la policromía, tanto en el proceso, materiales y herramientas, como en la tipología de los modelos ornamentales usados en el Barroco Catalán, su evolución, y fuentes gráficas. El estudio se a centrado en el siglo XVII, debido a que es un período donde los motivos ornamentales de la policromía presentan una evolución más clara, variada y rica en cuanto a formas -más clasicistas en la primera parte del siglo-, a unas exuberantes a partir de la segunda mitad y más naturalistas a finales del siglo. De acuerdo con estos puntos, el estudio se ha basado en las obras conservadas de nuestro patrimonio, escogidas, según su nivel de interés y valor artístico junto al proceso técnico de la obra escultórica.

Autor: TIANA FONTANILLAS MERCÈ.
Año: 2002.
Universidad: BARCELONA.
Centro de lectura: BELLAS ARTES .
Centro de realización: FACULTAD DE BELLAS ARTES, BARCELONA.

Resumen: Este trabajo de investigación analiza la situación de la cerámica contemporánea en el ámbito universal, de forma panorámica, desde el punto de vista de los artistas que la utilizan como medio de expresión artística personal. Quiere demostrar que el material no es lo que limita la obra de arte, que la cerámica sigue vigente, viva y activa en todo el mundo, y pretende restaurar la infravaloración social de las obras escultóricas realizadas en materiales cerámicos. Para ello, en primer lugar hace una pequeña introducción histórica, y expone la situación o el estado de la cuestión a nivel europeo americano y australiano. A continuación aporta una serie de testimonios procedentes de los paises más desarrollados artísticamente. Desde los artistas relevantes de las primeras vanguardias del siglo XX, con sus aportaciones en el campo de la pintura y la escultura cerámica, hasta llegar a los artistas del último cuarto del mismo siglo, entre los que considera exponentes de sus teorías a Tàpies, Chillida o Barceló, en España. Entre los extranjeros destacan por ejemplo Anthony Caro y Antony Gormley, además de una pléyade de artistas y ceramistas de todos los continentes, con cuyas aportaciones gráficas hace evidentes y demuestra la calidad y la madurez del nivel artístico y conceptual de las obras realizadas en este medio. El estudio está estructurado en cuatro grandes apartados: 1,- Definición y Fundamentos históricos. 2,- Vertebración entre la cerámica y la escultura contemporánea. 3,- Resoluciones Escultórico-cerámicas en el ámbito artístico. 4,- Conclusiones Apéndice Glosario de términos Bibliografía

Autor: ESPIELL JOVANÍ M. MERCEDES.
Año: 2002.
Universidad: BARCELONA.
Centro de lectura: BELLAS ARTES.
Centro de realización: FACULTAD DE BELLAS ARTES DE BARCELONA.

Resumen: El objeto de nuestra investigación es la influencia que la ironía ha ejercido sobre la praxi artística, centrándonos en la valoración de ejemplos de obras con volumen realizadas por artistas de finales del siglo XX, aunque manteniéndonos al margen de las obras abstractas y centrándonos siempre en aquellas figurativas. Hemos tratado de presnetar una propuesta de organización para el estudio de la escultura a partir de la valoración de análisis en otros campos de estudio como el de la teoría literaria, de la semántica o de la filosofía. Ello ocupa la primera parte de la tesis presentada. La segunda parte consisten en la formulación de la estructura básica de análisis que proponemos a partir de las opiniones contrastadas en la primera parte. Nuestra formulación parte de una primera visión desde el análisis concreto de la forma de las obras, determinando así, cinco variantes diferentes: La forma de la caricatura, entendida siempre como la deformación de los seres humanos o de las personas jurídicas, en alguna parte o en todo el conjunto de sus representaciones. La forma zooantropoidea, tomando las raíces léxicas de las palabras griegas hemos diseñado este término para denominar específicamente la personificación de los animales. La forma alegórica, con la que pretendemos hacer referencia a la representación de objetos dispuestos de tal forma que creen una ficción en virtud de la cual dan a entender algo diferente a aquello que físicamente son. La forma epigramática, que nos sirva para englobar aquellas representaciones que su correcta interpretación pasa por la lectura de una frase, leyenda o título que capacite la ironía implícita. Y, finalmente, la ironía recóndita, carente de formar físicamente visible y que identificará aquellas obras que, en apariencia, no se nos muestran como irónicas. En un segundo nivel de concreción señalamos, además de las variantes formales, las variantes conceptuales diferenciándolas en tres tipos: La variante humorística, que a diferencia del humor sin ironía guarda un punto de mordacidad y cierta malevolencia, aunque se muestre siempre muy tolerante con el objeto de su ironía. La variante satírica, que se plantea como una crítica popular de tratamiento folklórico, ridiculizando grupos sociales y msotrando una tolerancia relativa. La variante clínica, la cual hemos querido entender como la más extremada de las tres posibilidades, evitando la idea de destrucción que comporta el cinismo más puro, pero otorgándole la capacidad de mostrarse totalmente intolerante con el tema tratado. Además de las diferentes variantes que nos proporciona la intensidad o el grado de enojo en las obras irónicas, hemos añadido los aspectos emotivos, separándolos, también, en tres grupos: Los aspectos lúdicos, que siempre intentaran satisfacer algunas de las necesidades hedonistas de la sociedad, con la finalidad de suavizar la gravedad de la realidad. Los aspectos adoctrinadores, en los que la obra se muestra desoladora, tratando de llevar a juicio la moral del espectador, con la finalidad de agravar la realidad. Los aspectos rebeldes, siempre muy ocultos en el planteamiento, pero que son capaces de hacer llegar al espectador al conocimiento del sentimiento, pero que son capaces de hacer llegar al espectador al conocimiento del sentimiento de desobediencia y desacato propuestos por la ironía. La forma más evidente de justificar la veracidad y efectividad de nuestra porpuesta pasa por realizar un análisis práctico de obras concretas a la luz de esa propuesta taxonómica. Para desarrollar dicha tarea hemos repasado la historia del arte a grandes pasos y hemos rescatado aquellas obras que han dejado rastro en nuestra cultura por su intención y tratamiento irónico, sin pretender, por ello, llevar a cabo un peinado histórico exhaustivo de todas las representaciones irónicas existentes. Así pues la tercera parte de la tesis es una antología artística en la que las obras presentadas han sido analizadas y estudiadas según el esquema propuesto en la segunda parte de nuestra tesis. Dentro de este tercer apartado, la antología restringirá su espectro de análisis de obras volumétricas producidas en las décadas de los años 80 y 90 del siglo XX, con la finalidad de centrar, cada vez más, la observación. Finalmente, entre las creaciones volumétricas de estas dos décadas, destacaremos la obra de algunos artistas que puedan justificar nuestra propuesta de análisis de forma fehaciente a través de sus producciones artísticas. Así pues los ejemplos de artistas concretos escogidos han sido: Niki de Saint Phalle, como ejemplo de ironía caricaturesca. Barry Flanagan, como ejemplo de ironía zooantropoeidea. Francesc Torres, como ejemplo de ironía alegórica. Joan Brossa, como ejemplo de ironía epigramática. Juan Muñoz, como ejemplo de ironía recóndita.

Autor: VARGAS ANGUITA GABRIELA.
Año: 2002.
Universidad: BARCELONA .
Centro de lectura: BELLAS ARTES.
Centro de realización: FACULTAD DE BELLAS ARTES.

Resumen: Además, de ser el título de esta tesis, es también la hipótesis que se plantea y resuelve en las conclusiones. Trata acerca de los jardines japoneses influidos por el budismo Zen creados en las épocas Muromachi, 1338-1573 y Momoyama 1573-1615. Estos son dos prototipos de la jardinería tradicional japonesa, el jardín de Contemplación y el jardín de Té, éste último en relación a la casa y Ceremonia del Té. El análisis que se hace de ambos prototipos es desde el punto de vista del arte en sus aspectos espacial, formal y simbólico y no técnico, ni arquitectónico, ni botánico o histórico, sino desde la perspectiva del arte Asiático. El arte de las tradiciones de la India, China y Japón es tradicional y simbólico y se nutre de las doctrinas espirituales, tal como el Arte Zen. El jardín Zen forma parte del Arte Zen en el contexto de las artes asiáticas. Por jardín Zen nos referimos a los jardines que cumplen la función principal que tiene el arte para el Zen, ser una ayuda en el proceso y logro espiritual de la persona consciente, ya sea artista, espectador o experimentador del jardín. Para el Zen será la realización de la Iluminación budista. La meta última de este tipo de arte se logra cuando el sujeto-persona se identifica con el objeto-obra artística en una experiencia estética trascedente. Las manifestaciones del arte Zen son, por lo general, expresión de la Iluminación o satori, en jpn., por lo que se convierten en una enseñanza visual para el espectador y son una forma de meditación activa para el creador (pintura, caligrafía) o para quien realiza una acción en el jardín. La hipótesis el jardín Zen es un espacio de concentración y vacío se desarrolla en esta perspectiva del arte tradicional. En el primer capítulo se plantea un marco teórico en referencia al lenguaje simbólico del arte asiático, con tal de poder dar ciertas coordenadas de este tipo de arte, así como algunas pautas de lectura de este lenguaje. Para ello hemos seleccionado y ordenado lo que consideramos arquetipos formales y algunos mitos de estas tradiciones que tienen relación con el lenguaje de los jardines. En el segundo capítulo damos un marco ideológico en cuanto a los principios doctrinales del Zen a los que el arte y jardín responde, ya que son un medio o ayuda para alcanzar la verdad Zen, entre otros. Tal como ciertos principios estéticos y sentidos del arte Zen en sus principales manifestaciones que son la poesía y la pintura, en especial la del paisaje. El tercero trata acerca de ambos prototipos de jardín. JARDÍN DE CONTEMPLACIÓN, DE PAISAJE SECO El primer prototipo de jardín analizado es el jardín de Contemplación, creado por monjes Zen, artistas y la jardinería tradicional japonesa a partir de la Época Muromachi, siglos XIV al XVI. De este tipo de jardín se dan los antecedentes de la jardinería que lo precede y sus características espaciales y formales. Este jardín crea un paisaje que se contempla, el que puede ser con agua o seco. Y se hace especial énfasis en el estilo de paisaje seco, llamado estilo karesansui, ya que con sus coordenadas artísticas se leen 6 jardines karesansui de tempos Zen Rinzai de Kyoto, iniciados en estos siglos. De cada uno de estos jardines, además, se hace un análisis del lenguaje simbólico, dando sus diversos referentes. Desde este punto de vista, los símbolos en su conjunto se refieren al jardín como paraíso. JARDÍN DE TÉ El jardín de Té fue creado por los maestros de té, monjes Zen y la jardinería tradicional japonesa a partir de la Época Momoyama, siglo XVII, como telón de fondo de chanoyu o Ceremonia del Té, con el fin de transmitir los ideales espirituales, éticos y estéticos de la época. Los tres primeros maestros de té fueron instruidos por el Zen. Ellos le dieron un sentido budista a la ceremonia junto al simbolismo del jardín, en especial Sen no Rikyû, ya que con el Zen concibieron el arte del té como una Vía para alcanzar la Iluminación, chado, Vía del té. Pero el arte del té, chanoyu, puede tener otros sentidos aparte del budista, por ejemplo uno más estético, de apreciación artística de las diferentes artes que acompañan la ceremonia. Del jardín de té se hace un análisis espacial y formal, así como de su sentido simbólitco, según el cual este jardín es uan Tierra Pura o paraíso de los Buddhas. DIVERSOS REFERENTES SIMBÓLICOS DE LOS JARDINES Ambos prototipos de jardín en su lenguaje incluyen diversos referentes simbólicos en relación al Budismo, al Shintoismo y a las tradiciones artísticas chinas y japonesas. Además, como jardines Zen, su lenguaje es polisémico y una realiad intercultural, ya que el arte Zen japonés es un continuidad del arte Ch'an chino, en especial la poesía y pintura. Los jardines, primero, toman como base las artes del paisaje de las tradiciones chinas, poesía, jardín y pintura, les piden algunos símbolos y sentidos. Los monjes Ch'an, a partir del S. XII, emigran a Japón donde transmiten el espíritu Song, la doctrina Ch'an-Zen junto al sentido de la contemplación de la naturaleza y de las artes del paisaje; se inicia la pintura del paisaje a la tinta y el jardín. Su influencia en la cultura japonesa fue importante durante las épocas Kamakura, Muromachi y Momoyama, hoy forma parte del complejo tejido cultural. El Shintoismo, fe original del Japón desde las primeras culturas Jomon, Yayoi y Yamato en adelante, influye en el jardín, principalmente, por el sentido de purificación, tanto del espacio natural como de las personas. Del Budismo, en general, el jardín incluye símbolos y sentidos en referencia a su ontología. SENTIDO ÚLTIMO ZEN DEL ARTE DEL PAISAJE Y JARDÍN Pero la lectura de lso símbolos con diversos referentes se hace con el sentido último que les da el Zen. Para el Zen la naturaleza es un modelo de los espiritual. Cualquier elemento del paisaje natural animado o inanimado, revela el Principio último de todo lo existente, una roca, un árbol, una persona. La naturaleza se contempla por sus cualidades purificadoras. En el arte Zen, tanto el paisaje como otras manifestaciones, son expresión del satori, Iluminación o verdad Zen, denominada también Vacío, Absoluto o Dharmadhâtu. Por lo que la creación como la contemplación del arte del paisaje será una ayuda en el proceso y realización espiritual. El Vacío o Dharmadhâtu, hoKKai, en jpn., es la verdad Zen. Es el Reino de la Verdad Absoluta, ri, en una interrelación no-dual con el Reino de todos los Elementos, ji. El Dharmadhâtu es una cosmología, como la explica el Zen, de cuatro niveles que ha de realizar el devoto Zen en cuatro fases. CONCLUSIONES DE LA HIPÓTESIS - EL JARCÍN ZEN ES UN ESPACIO DE CONCENTRACIÓN Y VACÍO Se llama Jardín Zen a ambos prototipos porque fueron creados, principalmente, por es influencia y por la necesidad de transmitir esa verdad. Porque cumplen la función como arte Zen, ser una ayuda en el proceso y realización de la Iluminación, ya sea como una enseñanza visual o como una meditación activa. Diferenciamos este tipo de jardín de jardines que tienen los mismos estilos, tanto el de Contemplación, paisaje seco como el jardín de Té, pero no cumplen la misma función como Arte Zen, aún teniendo los mismos símbolos. El espacio del jardín Zen podemos decir que tiene - Un aspecto cuantitativo y uno cualitativo - Es exterior e interior - Es un espacio y no-espacio El Espacio del jardín es la extensión medible, divisible, manipulable, recorrible, entre otros. Este aspecto cuantitativo del espacio corresponde al desarrollo artístico visual material del jardín descrito en ambos prototipos, es el espacio exterior, tal como éste se corresponde con el espacio de la naturaleza, del cosmos, es la extensión, el continente de todo. El espacio, según la perspectiva tradicional, en su aspecto cualitativo es una substancia sutil, quintaesencial presente en todo lo que existe, el éter, âkasâ, en skt., el quinto elemento inherente en los otros 4, (aire, fuego, agua, tierra), a partir de los cuales se forma todo. El espacio del jardín es exterior e interior - es espacio y no-espacio. La persona en su espacio interior, en el espacio de su corazón descubre la Realidad última, el Absoluto o Verdadera Naturaleza. El espacio del corazón no tiene dimensión, es un no-espacio, en él se guarda y revela la totalidad del cosmos o Realidad última de todo lo existente. El quinto elemento, éter, es el soporte de la Realidad última. Por lo que podemos decir, no existe el espacio interior sin el espacio exterior. El desarrollo de la hipótesis se ha realizado siguiendo la perspectiva no-dual, en dos dimensiones, una subjetiva y una objetiva con el fin de poder expresar la meta última del Arte Zen. DIMENSIÓN SUBJETIVA - PROCESO DE CONCENTRACIÓN Y VACÍO Por dimensión subjetiva entendemos que la persona, consciente de ese camino, realiza la verdad Zen con ayuda del jardín en un proceso de concentración y vacío. Conocer su verdadera naturaleza y vivirla es entrar en la verdad del Zen. Para lograr esa verdad la persona realiza un proceso a nivel psicológico, mental, de preparación, auto conciencia y entrenamiento o disciplina no-dual con diferentes medios. Decimos que dicho trabajo personal se efectúa en una concentración. Algunos de los medios que le ayudan a realizar este trabajo son la meditación quieta, zazen, la meditación activa, la contemplación del arte como enseñanza visual, entre otros. El Vacío será la realización de la verdad Zen en una no-dualidad con la ayuda del jardín. En esa experiencia, la persona experimenta lo condicionado e incodicionado de sí misma con lo material e inmaterial del jardín, en una interrelación dinámica no-dual. DIMENSIÓN OBJETIVA - ESPACIO DE CONCENTRACIÓN Y VACÍO Por dimensión objetiva entendemos que el jardín Zen es un espacio de concentración y Vacío porque es una verdad material y una inmaterial. Llamamos espacio de concentración a la verdad material, visual artística, lo condicionado del jardín. Además, según esta hipótesis estas características, en ambos prototipos, se presentan de forma concentrada. Por vacío entendemos el sentido Zen del paraíso o Tierra Pura, principal simbolismo que expresan ambos prototipos de jardín. El sentido simbólico del paraíso es la verdad inmaterial del jardín expresada por la verdad material. Se puede resolver que: * El jardín Zen es una verdad material artística, espacio de concentración y una inmaterial simbólica, el Vacío que se manifiestan en una no-dualidad entre ellas. * La realización del jardín Zen como espacio de concentración y Vacío se logra cuando la persona experimenta en sí el Vacío, con la ayuda del jardín en una relación dinámica no-dual entre la persona y el jardín.

Autor: MELERO RODRÍGUEZ ENCARNACIÓN.
Año: 2002.
Universidad: GRANADA.
Centro de lectura: BELLAS ARTES.
Centro de realización: FACULTAD DE BELLAS ARTES.

Resumen: Se indaga en la mente como ente o cuerpo, que se fundamenta en premisas articuladas mediante conceptos científicos, psicológicos, filosóficos, con el fin de responder a muchas de las preguntas relacionadas con el artista y la actitud ante su persona, su vida y su obra. En la mente tienen lugar procesos de envergadura; si a esto añadimos una riqueza sustancialmente creativa el dilema es mayor, puesto que los argumentos de la mente tienen que adaptarse a los criterios que subyacen en la creatividad. Estos criterios son los procesos creativos vinculados al artista. La inferencia entre los términos responde a la coherencia formal, en tanto en cuanto el conjunto señala una conexión cuya figura principal es el artista, catalogado como tal en pro de unos antecedentes que han determinado que alguien es artista. De un modo natural o congénico se han fraguado en él unas cualidades aprehendidas con una base experiencial o simplemente heredadas. La mente es la encargada de evaluar estas cualidades. Como en un grado ascensional las prioridades de la mente resaltan atendiendo a las necesidades creativas como es el caso. Una de estas propiedades es la creatividad, inherente al artista y consecuente con los procesos creativos. Los procesos creativos regulan la actividad de la mente en la elaboración que lleva a cabo el artista como producto de la creatividad. El objeto de estudio se centra en artistas que desarrollan su obra o parte de ella en etapas comprendidas entre los años sesenta y noventa. El motivo de este intervalo es debido a la reflexión del lenguaje artístico implícito en cada artista. Es un espacio temporal muy corto e intento, que de alguna manera determina una ilación entre los artístas por el simple hecho de vivir en el mismo período, aunque las propuestas obedecen a otros presupuestos relacionados con su modo de actuar y de hcer. Los años acreditados al objeto de estudio no dejan de envolver una trama que arguye desconcierto y lucidez para el artista. En estos años es demsotrable la versatilidad del artista en tanto se comporta como mediador social y lo más importante, se evidencia su mediación. La creatividad se ha sucedido como innovación, como novedad, como valor supremo determinado por el poder social y la pedagogía. La innovación está afectada por la incidencia del proceso creativo en los modos productivos y en la transformación de las formas artísticas bajo las condiciones de producción. El artista es creativo que despsierta a la creatividad de un modo reflexivo poniendo al descubierto un método para perfeccionar y completar su estructura interna. Urge la creatividad como respuesta soslayada ante lo que acontece. El proceso creativo responde a un sentido objetivo o transformación de los canales físicos del arte, exacerbación de los géneros híbridos, promiscuidad de las artes; y subjetivo o influencia en la organización total de nuestros sentidos. Las posibildiades expresivas actúan como detonante entre significante y significado. El proceso es partícipe de una presunción tautológica.

Autor: ROMERO PALOMINO M. JESÚS.
Año: 2002.
Universidad: COMPLUTENSE DE MADRID.
Centro de lectura: BELLAS ARTES.
Centro de realización: FACULTAD DE BELLAS ARTES.

Resumen: La Herma o Hermes dobes es la representación escultórica de dos figuras unidas cranealmente o por la espalda, emparejadas por razones biológicas, simbólicas o temáticas; es el caso, por ejemplo, de las dos esculturas que se hallan actualmente en el Mueseo del Prado, y que corresponden a la segunda mitad de los S. I. II D.C. Dicha "forma" nos sitúa bajo el tema del dios Hermes en su relación directa con el movimiento en el cual el Hombre quda inscrito, podemos existir, amar, comunciarnos con el Mundo; pero también, y es por otro lado debido a él, por el que nos encontramos inercialmente abandonados, inmersos queramos o no, atrapados en él. La Herma dobe es pues el leiv-motiv en un discurso que versa sobre la representación del Mundo como experiencia de Eros y de Tánatos. El campo plástico de la Herma doble y sus transformaciones obtenido tras someter dicha forma a este mismo movimiento de unión y escisión, nos introduce simbólicamente en otro discurso artístico: el del Arte como doble o espejo de lo real en su relación con el Eros, o el Arte como sombra o indicio de lo real en su relación con el Tánatos.

Autor: MOYA MORALES JAVIER.
Año: 2002.
Universidad: GRANADA.
Centro de lectura: FILOSOFÍA Y LETRAS.
Centro de realización: FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS.

Resumen: Constituye este trabajo un intento de aproximación al conocimiento de la creación pictórica y literaria de Manuel Gómez-Moreno González en cinco volúmenes y algo más de 3000 páginas. Se introduce con un capítulo dedicado al análisis de su fortuna crítica donde se revisan los juicios de valor más significativos vertidos sobre el hombre y la obra desde su época a nuestros días. El estudio de la producción pictórica, titulado Manuel Gómez-Moreno González pintor, se fragmenta en cinco secuencias cronológicas según las divisiones que parece reclamar la evolución del estilo. En primer lugar, se aborda el decisivo periodo de formación del artista, desarrollado entre Granada y Madrid siguiendo patrones del academicismo ecléctico propio del Romanticismo tardío. Este periodo se prolonga hasta 1862. La segunda secuencia discurre entre esta etapa de aprendizaje y la que hubiera sido su lógica continuación, es decir, la prosecución de estudios en Roma, a donde Gómez-Moreno sólo puede viajar quince años más tarde, en 1878. Entre tanto, la carrera del pintor transcurre íntegramente en su ciudad natal, reducida al espacio que le dejan la ocupación docente y las crecientes aficiones arqueológica e historiográfica, siguiendo un proceso que incorpora a los originarios presupuestos estilísticos un progresivo naturalismo. En Roma el avance en dirección de cierto realismo decidirán definitivamente su orientación estilística. Desde 1881 su actividad se ciñe de nuevo al ámbito granadino, donde hasta el final evoluciona sólida pero sin novedades importantes, siempre compartiendo tiempo y esfuerzo con la docencia y la investigación histórica. No obstante, se ha introducido un alto en torno a 1895 para estudiar por separado una última etapa marcada por la agudización del antiguo conflicto del artista con la pintura. El apéndice documental que acompaña a la semblanza del pintor recoge una selección cuidadosamente escogida entre la documentación relativa al artista, con objeto de completar y enriquecer la visión de su obra y de conocer sus opiniones sobre otros artístas y sus relaciones con ellos, en el intento de establecer con la mayor exactitud posible su posición en el contexto de la pintura española de la época. Este estudio se nutre del catálogo razonado de sus pinturas, que recoge, en dos volúmenes, más de mil setenta números correspondientes a otros tantos óleos, acuarelas y dibujos siguiendo un riguroso orden cronológico. La segunda parte del trabajo lleva por título Manuel Gómez-Moreno González, historiador del arte y arqueólogo y constituye una revisión crítica de su producción literaria histórico-artística, es decir, un ejercicio hermenéutico de análisis e interpretación de sus textos. Se considera a la vez la estrecha vinculación entre investigación y acción directa sobre la realidad patrimonial. Se comprende así el origen y sentido de muchos de sus escritos, que derivan de su condición de conservador, o sea, del personaje preocupado por la conservación del patrimonio en un tiempo de restauración radicales y de intensa destrucción. En este sentido, el estudio de la actividad desplegada en instituciones y foros relacionados con la investigación y conservación monumental y el fomento de las artes, enriquece con puntos de vista complementarios la valoración de su obra escrita, a la vez que permite añadir con toda la legitimidad a su bibliografía un considerable número de trabajos dispersos e inéditos. También son tenidas en cuenta otras modalidades documentales: escritos de colaboración, epistolarios, borradores, notas y textos de toda índole salidos de su pluma, en parte reproducidos en el apéndice documental. Tras éste se ofrece una relación bibliográfica de sus obras editadas. En volumen aparte se presenta una transcripción de los textos que dejó ineditos.

Autor: ALEMÁN BASTARRICA ADRIÁN.
Año: 2002.
Universidad: LA LAGUNA.
Centro de lectura: BELLAS ARTES.
Centro de realización: FACULTAD DE BELLAS ARTES.

Resumen: Esta tesis aborda desde la óptica de las artes plástica la relación entre representación y deseo, al tiempo que analiza las repercusiones de este binomio sobre la estructura social donde se inserta. Aplicando un sistema derivativo peculiar, propio de la investigación plástica, trae a colación algunos de los grandes relatos de la cultura, que han vertebrado el discurso periférico de la modernidad en el último siglo a un espacio de lectura local, donde obtiene un plus de significación. Como resultado de este movimiento el autor desarrolla varias hipótesis originales sobre el arte canario que aportan nuevas referencias y lecturas en este contexto. Al tiempo, plantea la hipótesis que desarrolla y verifica de una producción deseante autónoma, no basada en la significación. La construcción de un significante errante que permanece en constante proceso metonímico, propicia la creación de una maquina de producción deseante que trasgrede las leyes de la representación como simulacro. En ella se superan los planteamientos de carencia que supone la lectura idealista plátonica del deseo, para entrar de lleno en la idea del deseo como producción, y más exactamente como producción industrial. En este contexto se analiza además las relaciones de lo gráfico y el deseo a través de lo caligráfico, la inscripción y lo escritual.

Autor: FLORIDO SANTANA CONCEPCIÓN LOURDES.
Año: 2002.
Universidad: LA LAGUNA .
Centro de lectura: BELLAS ARTES.
Centro de realización: FACULTAD DE BELLAS ARTES - UNIVERSIDAD DE LA LAGUNA.

Resumen: Trata sobre la necesidad de recuperar la representación en el arte, no desde la perspectiva clásica o metafísica, sino desde la óptica retórica. Mientras que en primer de los casos la representación es consiste en una suerte de identidad con la sustancia o esencia de las cosas, en el segundo la representación es conciente de que nunca penetra ninguna verdad de las cosas, sino que sólo se dirige hacia las mismas, de una manera periférica. Desde esta concepción podemos asumir que la representación sólo en un instrumento que originádose en un determinado espacio de afectación entre el sujeto y el objeto, e.d., en una periferia, permite al sujeto la posibilidad de experiencia, sentido y dirección a sus actos, paliando de este modo la inesencialidad de lo real.

Autor: JERÓNIMO SÁNCHEZ INMACULADA.
Año: 2002.
Universidad: LA LAGUNA .
Centro de lectura: BELLAS ARTES.
Centro de realización: UNIVERSIDAD DE GRANADA.

Resumen: La presente investigación con el título "Luisa Roldán: Una Realidad Condicionada", aborda el tema de la mujer en el arte desde la perspectiva del sujeto artista en la escultura. Para ello, hace un recorrido histórico que intenta describir la forma en que se ha producido ésta relación, y las causas que han intervenido en ella. El caso concreto de Luisa Roldán actua como soporte y argumentación al tema que nos ocupa: La distribución de los contenidos en la investigación, se ha efectuado en tres grandes apartados: * El primero de los bloques: "Aspectos condicionantes en la producción artística de la mujer", está estructurado a su vez en cinco apartados: - Factores biológicos. - Factores psicológicos (analizando su implicación en la generación de la ideología sexista). - Condicionantes materiales. - Condicionantes técnicos en la escultura. - La formación académica. En el segundo bloque, se pretende hacer un recorrido panorámico a través de la historia y en torno a la Sociedad, la Mujer y el Arte. Es en este bloque donde centramos nuestra investigación a nivel documental sobre Luisa Roldán. El tercer y último bloque pretende cerrar el recorrido centrándose en el estado actual de la cuestión.

Autor: GONZÁLEZ ASTORGA JUAN CARLOS.
Año: 2002.
Universidad: PAIS VASCO.
Centro de lectura: BELLAS ARTES.
Centro de realización: FACULTAD DE BELLAS ARTES.

Resumen: La tesis consta de tres partes: en la Parte I se hace una breve revisión sobre la Historia Retórica hasta llegar a nuestros días viendo la implicación que tiene en el campo de las Artes Visuales. En la Parte II hacemos referencia a los estudios sobre metáfora y particularmente a aquellas obras que tratan sobre la pintura. Éstas dos primeras Partes sirven de introducción a la tesis ya que establecen lo que será el método de análisis. La Parte III constituye el objeto de estudio propiamente dicho; el tema que se aborda son los objetos surrealistas vistos desde la perspectiva de la metáfora. Se realiza un análisis de su estructura de significación y los capítulos se organizan temáticamente.

Autor: ACHUCARRO YOHN ANTONIO.
Año: 2002.
Universidad: PAIS VASCO.
Centro de lectura: BELLAS ARTES.
Centro de realización: FACULTAD DE BELLAS ARTES.

Resumen: La ilustración de la "red de dibujar" de Durero se muestra una mesa, un objeto de uso modificado y apropiado para el arte, y en ese sentido se nos aparece como profundamente moderno desde su doble condición como objeto construido, por un lado, y como portador de visión, por otro, de modo que nos resulta sugerente como modelo para pensar la escultura. Los objetos que sobre ella se exponen nos remiten además a distintas tipologías de la escultura histórica. Si el capítulo 1 "Del objeto al lugar" y el 2 "De la imagen a la representación", están dedicados a establecer una red conceptual de términos fundamentales, los capítulos 3 a 6 se dedicarán a cada uno de los objetos que aparecen en la escena, para hablar de la escultura a partir de claves distintas. Analizaremos el relieve, bajo el título "El espacio reticulado" en el capítulo tres. En el capítulo cuatro abordaremos la estatuaria, que analizaremos bajo el título "La mujer sobre la mesa". Hay un tercer objeto, "El marco de madera", que se nos ha aparecido como un campo de interferencias que apuntaremos en el capítulo cinco. A "La mesa", en relación con la escultura del siglo XX, le dedicamos el capítulo seis. Hay un objeto al que no le dedicamos ningún capítulo: el visor del dibujante, ese objeto queda siempre en ausencia como un fondo que dirige toda la reflexión, y aparecerá en el capítulo de conclusiones como el elemento necesario para dotar a la representación de su dimensión estética. Al final conseguiremos traducir la imagen que nos regaló Durero (un modelo especular, figurativo) a un esquema conceptual equivalente (un modelo cartográfico, abstracto).

Autor: CABRERA NYST ANTONIO LUIS.
Año: 2002.
Universidad: GRANADA.
Centro de lectura: BELLAS ARTES.
Centro de realización: FACULTAD DE BELLAS ARTES.

Resumen: Dentro de las artes plásticas en general y el dibujo artístico en particular, la tesis se centra en la imitación de un modelo dado. Se propone una maniobra de inversión mental de la relación izquierda-derecha, a través de la cual se plasma el simétrico especular del modelo. En estas circunstancias podría darse una mejor coordinación entre los cometidos de ambos hemisferios cerebrales, al realizar el proceso de análisis-síntesis del modelo. Un estudio geométrico y la realización de una extensa obra escultórica con el citado método, permiten extraer las conclusiones pertinentes en el campo de la escultura.

Autor: GRAU CHOVA M. JOSEFA.
Año: 2002.
Universidad: POLITECNICA DE VALENCIA.
Centro de lectura: BELLAS ARTES.
Centro de realización: FACULTAD DE BELLAS ARTES DE VALENCIA.

Resumen: El presente trabajo parte de una aproximación histórica del acercamiento del arte al camino para caracterizar la novedad del tema y las diferencias con la tradición monumental. Posteriormente, tras el estudio de una serie de condicionantes de carácter general, perceptuales, socioculturales, administrativos o tecnológicos, se efectúa una descomposición metódica del soporte de la obra plástica, la carretera, en sus elementos constitutivos: tronco principal, intersecciones a nivel enlaces, áreas y construcciones singulares. El objeto es tratar de comprender la esencia de una relación entre la escultura y el camino bajo la hipótesis de que ésta existe y debe ser, en sentido literal, específica. El análisis de las bases en que se soporta dicha relación constituye un compendio, abierto, sistemático e interdisciplinar que tiene como objetivos primarios cimentar con solidez el desarrollo del complejo proceso proyecto-obra e impulsar el despliegue del talento creador de quienes continúen la tarea de construir una genuina expresión de nuestro tiempo.

Autor: BARÓN LINARES VICENTE.
Año: 2002.
Universidad: POLITECNICA DE VALENCIA.
Centro de lectura: BELLAS ARTES.
Centro de realización: FACULTAD DE BELLAS ARTES DE VALENCIA.

Resumen: La presente tesis doctoral tiene como propósito el indagar sobre los parámetros que hacen que surja la necesidad del concepto de instalación en el arte, así como cuales son los aspectos que son invariantes, o que entendemos que deben serlo, a todas las expresiones escultóricas que denominamos instalaciones. El trabajo está dividido en cuatro partes. En la primera realizamos un análisis de los órigenes del concepto de instalación. En la segunda parte, mostramos la evolución de las categorías de la plástica escultórica que crea el caldo de cultivo necesario para que surja el concepto de instalación. En la tercera parte, establecemos una aproximación a su definición, a su origen en el arte y a su desarrollo en la historia de la escultura. Finalmente, en la cuarta parte y como conclusiones establecemos tres modos de considerar la instalación; la instalación como la construcción de espacios significativos, la instalación como sistema generador y como fenómeno holístico y por último, la instalación como territorio topológico.

Autor: ORTUÑO MENGUAL PEDRO.
Año: 2002.
Universidad: POLITECNICA DE VALENCIA.
Centro de lectura: BELLAS ARTES.
Centro de realización: FACULTAD DE BELLAS ARTES DE VALENCIA.

Resumen: Con nuestra investigación, pretendemos mostrar cómo esa influencia del arte conceptual internacional, en gran medida está motivada por el trabajo desarrollado anteriormente por una serie de artistas catalanes que en su momento han tenido un contacto y una influencia sobre determinados artistas valencianos en los años noventa. Así pues, distinguimos dos partes claramente diferenciadas. La primera parte aborda los antecedentes históricos y la situación del arte contemporáneo en Estados Unidos y en España. Y la segunda parte, núcleo de esta investigación, aborda un análisis de la obra de catorce autores, -cuatro de ellos pertenecientes al conceptual catalán: Eugènia Balcells, Antoni Muntadas, Joan Rabascall y Grancesc Torres y, los restantes que recogen la herencia de dichos autores: Mira Bernabeu, Marcelo Expósito, Daniel G.Andújar, Laboratorio de Luz, Silvia Martí, Miguel Molina, Mau Monleón, Vicente Ortiz, Pedro Ortuño y Elías Pérez, artistas valencianos de los noventa con videoinstalaciones. Se incluyen en el apéndice documental conversaciones inéditas con críticos expertos en el tema y los propios artistas.

Autor: HUEDO CUESTA ANA M..
Año: 2002.
Universidad: CASTILLA-LA MANCHA.
Centro de lectura: BELLAS ARTES.
Centro de realización: FACULTAD DE BELLAS ARTES DE CUENCA.

Resumen: Este proyecto se ha centrado en un desarrollo multidisciplinar del concepto de hábitat y su evolución como elemento central en la cultura contemporánea. Las relaciones entre arte contemporáneo y nuestra manera de concebir el lugar donde vivimos han implicado una indagación no sólo en el universo de las artes plásticas, también en la arquitectura, el diseño y la cultura de masas.

Autor: ESTARQUE CASAS FERNANDO.
Año: 2002.
Universidad: VIGO .
Centro de lectura: BELLAS ARTES.
Centro de realización: FACULTAD DE BELLAS ARTES DE PONTEVEDRA.

Resumen: La tesis, aborda y profundiza en la idea del arte como forma de conocimiento del cosmos, tomando la naturaleza como su manifestación y estableciendo conexiones entre diferentes formas de conocimiento. Esta la tesis estructurada en cuatro partes. PRIMERA Donde se introduce la idea del cosmos y la naturaleza y el trópico como su representación. SEGUNDA Donde se analizan los métodos de indagación de las ciencias y de las artes sobre el universo, y sobre el valor de la intuición en la psicología, y en la física, principalmente en el relativo a las nociones de tiempo y de espacio. Estudio de los arquetipos, de los mitos, y de la idea de la nostalgía del eden. TERCERA Como el arte ha respondido a la experiencia creativa y la respuesta, histórica de diferentes artístas sobre este tema, con una visión rápida sobre el romanticismo. Hasta los actuales movimientos de arte y naturaleza, analizando particularmente la obra de artistas como Robert-Smithson, Frans Krajcbergo Mark Boyoe. CUARTA Como el autor responde a estas indagaciones a través de su obra, desarrollada a partir de los años sesenta en una vertiente en la que interviene directamente en la naturaleza y otra donde trabaja con materiales erosionados por esa misma naturaleza. La conclusión no establece una respuesta definitiva, sino que reafirma la propuesta del arte como indagación y expresión de la complejidad del cosmos.

Autor: FRANCO VAZQUEZ CARMEN.
Año: 2002.
Universidad: VIGO.
Centro de lectura: BELLAS ARTES.
Centro de realización: FACULTAD DE BELLAS ARTES.

Autor: HERMO SÁNCHEZ CARMEN M..
Año: 2002.
Universidad: VIGO.
Centro de lectura: BELLAS ARTES.
Centro de realización: FACULTAD DE BELLAS ARTES.

Resumen: Investigación destinada a una mejor comprensión de lo que serían: el medio, las fuentes y la articulación de los elementos necesarios para la elaboración del lenguaje pictórico a raiz del nuevo panorama histórico-social influenciado por las nuevas tecnologías. Frente a este nuevo espectador es necesario redimensionalizar los recursos empleados por el creador ante una nueva propuesta artística. Propuestas que no tienen que estar necesariamente vinculadas a las nuevas ---. Objetos artisticas dentro y fuera de los medios de masas, que participan desde la colaboración, la propiciación a la dilución de generos artísticos.